Spring naar inhoud

Alle Vlaamse en Brusselse ateliers online

Vandaag is het een feestelijke dag voor Paramentica! Niet alleen is de beeldbank ver voorbij de 1.000.000 pageviews geschoten, ook is er een belangrijke, nieuwe pagina aan de website toegevoegd. Al in 2009 publiceerde Annemie van Dyck Kerkelijk textiel in Vlaanderen en Brussel in de 19de en 20ste eeuw. In dit boekje is een overzicht opgenomen van alle ateliers, het resultaat van jarenlang onderzoek. Vanaf heden is het overzicht, met toevoeging van de meest recente kennis, eveneens online te raadplegen, via Paramentica.

Paramenten uit het atelier van Louis Grossé te Brugge, zoals afgebeeld in de Franse vertaling van Pugins 'The true principles of pointed or Christian architecture' uit 1850.

Paramenten uit het atelier van Louis Grossé te Brugge, zoals afgebeeld in de Franse vertaling van Pugins The true principles of pointed or Christian architecture uit 1850.

Advertenties

De kunst van het borduren

Un Brodeur finissant de bander le Métier avec le clou à tendre; il tient dans sa main droite le petit clou qu’il doit substituer un grand, quand le métier sera assez bandé. J’ai dit qu’il faisoit mal de pousser la latte avec son genouil.

Un Brodeur finissant de bander le Métier avec le clou à tendre; il tient dans sa main droite le petit clou qu’il doit substituer un grand, quand le métier sera assez bandé. J’ai dit qu’il faisoit mal de pousser la latte avec son genouil.

Toen Jean Baptiste Colbert in 1675 aan de Parijse Académie des Sciences vroeg om beschrijvingen van de kunsten en ambachten in Frankrijk, met het doel de industrie verder te helpen, kon hij niet weten dat het meer dan een eeuw zou duren voordat het overzichtswerk voltooid zou worden. Pas in 1761 verscheen het eerste deel van de Descriptions des arts et métiers, in 1782 verscheen het laatste. En dat is de uitgevers wel opgebroken. Hierdoor konden Dideron en d’Alembert, die veel later begonnen waren, het eerste deel van hun Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers eerder uitgeven. Erger was dat veel artikelen uit de Description door Dideron en d’Alembert verkort werden overgenomen en dat veel afbeeldingen botweg werden gekopieerd. De Encyclopédie werd beroemd, de Description raakte in de vergetelheid. Onterecht; de artikelen zijn uitgebreider en beter, de afbeeldingen accurater. Dus, wil je de ambachten uit de achttiende eeuw bestuderen; gebruik de Description!

Un Brodeur finissant de bander le Métier, detail.

Un Brodeur finissant de bander le Métier, detail.

Het deel L’Art du Brodeur uit 1770 werd geschreven en geïllustreerd door de ‘dessinateur du Roi’ Charles Germain de Saint-Aubin (1721-1786), een zoon van professionele borduurders. Hoewel het knippen van patronen in een ander deel wordt besproken (Art du Tailleur van Garsault uit 1769), worden de paramenten in dit deel besproken, ongetwijfeld omdat borduurwerk een belangrijk onderdeel vormde van de paramenten. Bovendien werd het vaak aangebracht vóórdat het patroon uit de stof werd geknipt.

Chasuble, étole, manipule & bourse

Chasuble, étole, manipule & bourse

Aangezien de gebruikte stoffen erg kostbaar waren, werden de delen zo economisch mogelijk uit de stof geknipt. Dat is heel duidelijk te zien bij het patroon van kazuifel, stola, manipel en beurs; elke centimeter wordt benut. Bij de koorkap wordt duidelijk aangegeven waar de banen aan elkaar moeten worden gestikt. Maar vooral interessant is het borduurwerk. Koorkap en kazuifel zijn nog met ranken in rococostijl geborduurd, de dalmatiek is al een stapje verder. Medaillons aan strikken, met afhangende bladerkransen, laten zien dat de Lodewijk XVI-stijl zijn intrede heeft gedaan.

Plan d’une chape

Plan d’une chape

Plan d’une tunique

Plan d’une tunique

MvR

Patronen voor zeventiende-eeuwse Spaanse kazuifels

Featured image

Afb. 1. De titelpagina van het knippatronen boek van Martin de Anduxar uit 1640 dat zich in de Bijzondere Collecties van de UvA bevindt.

In de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam bevindt zich een zeldzaam zeventiende-eeuws boek met knippatronen: Geometría y trazas pertenecientes al oficio de sastres (Meetkunde en patronen behorende bij het beroep van kleermaker). Dit in 1640 in Madrid door meester kleermaker Martin de Anduxar uitgegeven patroonboek geeft een inkijkje in de praktijk van het kleermakersvak in de zeventiende eeuw.[1] Het maken van gewaden voor geestelijken was daar een onderdeel van.

Voor zover bekend werden patroonboeken voor het eerst in Spanje gedrukt. Dat is niet zo verwonderlijk als men zich realiseert dat het Spaanse Hof in de periode 1500-1650 toonaangevend was in de mode.[2] Een opvallend kenmerk van de vroege patroonboeken is hun onderlinge gelijkenis wat betreft inhoud en opzet.[3] Basisvormen van kleding uit die tijd veranderden slechts weinig, zodat de patronen allemaal op elkaar lijken. Het patroonboek van Anduxar geeft het grootste aantal patronen, namelijk 320. Er is een index aanwezig waarin Habitos de religiosos als aparte groep zijn opgenomen (folio’s 57 tm 61).

Featured image

Afb.2. Juan de Alcega schreef in 1580 het vroegst bekende patroonboek voor knippatronen. Op de titelpagina is de auteur afgebeeld met het kenmerkende gereedschap voor de kleermaker: de passer, de schaar en de meetlat.

De schrijver van het vroegst bekende patroonboek uit 1580 was zelf geen kleermaker (afb.2). Hij was vanuit een intellectuele interesse het vak gaan bestuderen. In die tijd was het niet vanzelfsprekend dat een kleermaker kon lezen en schrijven. Zestig jaar later zou Anduxar wel vanuit zijn eigen ervaring als meester kleermaker schrijven. Zonder veel uitleg geeft hij voornamelijk praktische informatie die direct toepasbaar is.

Geometría (meetkunde) en traças (patroontekeningen) zijn belangrijk voor de kleermaker. Meetkunde wordt gebruikt om te berekenen hoeveel stof nodig is. Een kleermaker bepaalde met passen en meten een gunstige verdeling van de patroondelen over de banen stof. Het boek was met deze informatie ook interessant voor niet-kleermakers. Stoffen werden vaak door de opdrachtgever gekocht en meestal niet door de kleermaker. Kledingstof kon duur zijn, zeker als er zijde en goud- en zilverdraad in verwerkt waren. Te veel of te weinig stof kon een financiële ramp betekenen. De klant kon zo met dit boek in de hand  de kleermaker controleren. Het patroonboek neemt de kleermaker de ingewikkelde berekening voor de metrages uit handen door lijsten te geven waarmee de juiste hoeveelheid stof bij verschillende weefbreedtes kan worden bepaald. Een belangrijk gedeelte van het boek wordt door deze opsommingen in beslag genomen. Die berekeningen waren ingewikkeld omdat er geen sprake was van vaste weefbreedtes en ook de belangrijkste meeteenheid, de bara de medir (meetlat), was niet gestandaardiseerd. De bara, die te vergelijken is met de el (ca. 84 cm), kon volgens Anduxar door elke kleermaker groter of kleiner genomen worden, afhankelijk van het kledingstuk dat gemaakt moest worden.[4]

Het zal niet verbazen dat de kazuifels in het patroonboek van Anduxar van het Spaanse type zijn, volgens de indeling van Joseph Braun (1857-1947). Dit type kazuifel is aan de onderkant breder dan op schouderhoogte. Het bekende kruismotief op de rugzijde ontbreekt. Zowel voor als achter is sprake van een brede verticale kolom.[5] Braun had weinig goedkeuring voor dit model en geeft zijn mening onverbloemd: ‘Der spanische Typus is nicht bloss relativ der am wenigsten schöne der vier Typen, sondern geradezu unschön’.[6]

Featured image

Afb.3. Knippatroon voor een zijden kazuifel van een gebloemde stof. De hoeveelheid stof wordt aangegeven door de code ‘Vt seda tt ancho’ (vijf en 1/3 bara van 2/3 bara breed).

Eén patroon uit het patroonboek van Anduxar is bestemd voor een kazuifel van een gebloemde zijden stof (casula de seda de flores, folio 56, afb.3), het andere voor een kazuifel van een effen tafzijde (folio 57, afb.4). Dit laatste patroon heeft een afwijkende vorm. Het voor- en het achterpand sluiten niet op schouder- maar op borsthoogte aaneen, zoals bij het door Braun genoemde Italiaanse type. Beide patronen zijn niet zo smal als in zijn boek afgebeeld. Wellicht zouden kazuifels van deze patronen Brauns goedkeuring wel hebben kunnen wegdragen.

Om een idee te geven van de hoeveelheid stof die nodig was om een eenvoudig kazuifel van ongedecoreerde zijde te maken volgens de aanwijzingen van Anduxar: vijf en een derde bara van een stof met tweederde bara weefbreedte komt ongeveer overeen met vier en een halve meter stof van 56 cm breed.

Featured image

Afb.4. Folio 57 met een patroon voor een eenvoudig kazuifel van het Italiaanse type en voor een dalmatiek. Omdat de dalmatiek uit talloze kleine patroondelen is samengesteld geeft Anduxar een tekening van hoe de delen aan elkaar gezet moeten worden. Het patroon voor het kazuifel sprak voor zichzelf.

Geometría y trazas pertenecientes al oficio de sastres van Anduxar, laat zien wat in de praktijk van de zeventiende eeuwse kleermaker belangrijk was: de kunde van de kleermaker lag vooral in het economisch omgaan met stof. Daarnaast valt op dat ook in Spanje kazuifels van het Italiaanse type werden gemaakt. De indeling van Braun blijkt daarmee een typering die niet alles zegt over het land van herkomst.

[1]          Martin de Anduxar (1640), Geometria y trazas pertenecientes al oficio de sastres. Madrid: la Imprenta del Reyno, a costa de Alonso Perez. Bijzondere Collecties OTM: OG 81-7. Zie ook Google Books.

[2]          Miller (2006), ‘Dress to impress: Prince Charles playes Madrid, March – September 1623’ in A. Samson, The Spanish match: Prince Charles’s journey to Madrid, 1623, Ashgate, Aldershot, p.30.

[3]          Juan de Alcega (1580), Libro de geometría, practica, y traça el qual trata de lo tocante al oficio de Sastre, Madrid; Álava y Diego de Freyle (1588), Geometría y traça para el Oficio de los Sastres, Sevilla; Baltazar Segovia (1617), Geometría y traças del ofici de sastres, Barcelona en Francisco de la Rocha (1718), Geometría y traça perteneciente al oficio de sastgres, Valencia. Het boek van Segovia is bijna geheel gewijd aan religieuze gewaden. Het boek is helaas moeilijk traceerbaar.

[4]          Anduxar (1640), folio 1a. Zie ook: HLd Jack Bandyard, Understanding Alcega’s tailor’s patterns. Banyard gaat daarbij uit van de Castiliaanse bara. De Nederlandse el was gemiddeld kleiner, namelijk 74 cm.

[5]          Joseph Braun (1924), Die liturgische Paramenten in gegenwart und vergangenheit, Freiburg, p.100-101. De andere typen zijn: het Romeinse of Italiaanse type, het Duitse en het Franse type. Braun was katholiek theoloog en specialist in de geschiedenis van kerkelijke gewaden.

[6]          Joseph Braun (1924), p. 101.

RL

Bloeddoek uit Boxtel geen studiemateriaal voor studenten

Een interessant reliek, de veertiende-eeuwse bloeddoek uit Boxtel. In de jaren negentig van de vorige eeuw heeft het een nieuwe bewaarplaats gekregen, een messingkluis die ingemetseld is in een binnenmuur. Het ligt daarin opgevouwen in een fluwelen doos. De schrijndragers die de doek één keer per jaar meedragen in de Heilige Bloedprocessie (op Drievuldigheidszondag, een week na Pinksteren) vroegen zich af hoe het staat met de conserveringscondities. Studenten van de opleiding Conservering en Restauratie van de Universiteit van Amsterdam vonden het een interessante casus om uit te zoeken of de bewaaromstandigheden voor de doek optimaal zijn en om te zien of de doek op een betere manier behandeld en bewaard kan worden. Helaas ketste het project af omdat ‘in de parochie grote twijfels zijn over de onderzoeksmethoden die de Universiteit van Amsterdam wilde toepassen’, aldus de regionale krant Brabants Centrum op 19 maart j.l. Er is echter nooit besproken wat deze onderzoeksmethodes zouden inhouden. Een belangrijk aspect van de opleiding tot restaurator is het leren respecteren van de waarde die de opdrachtgever aan objecten toekent en hiermee om te gaan in het belang van het object. Het onderzoek van de studenten zou zich alleen richten op de bewaaromstandigheden. Het doek hoeft daarvoor niet eens verplaatst te worden. Dat je als restaurator soms in een spagaat terecht kunt komen tussen de eigen ethische code en de wens van de opdrachtgever (voor de duidelijkheid: de zorg voor de staat van een kwetsbaar object versus gebruik en hanteren) had deze casus tot een bijzonder interessant en leerzaam project kunnen maken, zonder een enkel risico voor het object zelf of de geloofswaarde die aan het object wordt toegekend. Integendeel, het behoud van de doek was er bij gebaat geweest omdat de bewaaromstandigheden op basis van gedegen onderzoek geoptimaliseerd hadden kunnen worden. Gemiste kans dus?

RL

“U bent te Duits om een goede ontwerper te worden”

Friedrich Fischbach en zijn Ornamente der Gewebe uit 1874

Toen Friedrich Fischbach van 1858 tot 1862 de patroontekenschool in Berlijn bezocht, constateerde hij al snel dat de opleiding niet voldeed. De Franse onderwijsmethode leidde geen goede ontwerpers op. “Vandaag wordt de roos met een knop en enige korenbloemen of asters naar rechts gewend en morgen wordt de compositie naar links gedraaid. Dit soort door herhaling bereikt effect zou als patroon moeten gelden”. De ontwerpen waren in het geheel niet aangepast aan de techniek: het weven. Zelfs de ontwerpen van Schinkel, die in die tijd nog als een van de grootste kunstenaars werd gezien, keurde hij af; veel te constructief en te plastisch om op textiel toegepast te worden. Zijn leraar waardeerde de opvattingen van Fischbach niet. “Hij zei verwijtend: U bent te Duits om een goede ontwerper te worden”.

De leeuwenstof uit de 'Geschichte der liturgischen Gewänder des Mittelalters' van Franz Bock uit 1859.

De leeuwenstof uit de ‘Geschichte der liturgischen Gewänder des Mittelalters’ van Franz Bock uit 1859.

Tijdens Fischbach’s studie vond er een tentoonstelling  plaats van kerkparamenten, waar nieuwe weefsels naar oude voorbeelden waren te zien. De opdracht voor deze navolgingen was gegeven door Franz Bock, de Duitse priester die heel Europa rondreisde op zoek naar oude kerkgewaden. “Mijn leraren lachten om die onzin en de Berlijners vonden het zeer merkwaardig en wat arrogant, dat men zulke middeleeuwse katholieke specialiteiten bezienswaardig vond”. Maar voor Fishbach was deze tentoonstelling een openbaring. Hij ging zijn eigen opleiding verzorgen en bezocht de Gemäldegalerie in Berlijn om, met medewerking van de directeur van de Königlichen Museen, Ignaz Olfers, de oude stoffen na te tekenen die op de middeleeuwse schilderijen werden afgebeeld. Zijn eerste spaargeld gebruikte hij voor een reis naar Halberstadt, om de oude kerkgewaden te tekenen die in een vroeger dichtgemetselde ruimte ontdekt waren.

De hertenstof uit de 'Geschichte der liturgischen Gewänder des Mittelalters' van Franz Bock uit 1859.

De hertenstof uit de ‘Geschichte der liturgischen Gewänder des Mittelalters’ van Franz Bock uit 1859.

In die tijd leerde hij Franz Bock persoonlijk kennen. “Deze energieke en onvermoeibare onderzoeker had echter alleen de kerkelijke kunst voor ogen en, hoewel hij het belang van hervorming van de profane kunst niet onderschatte, zo gingen hem toch op de eerste plaats de restauratie van oude kerken en de oprichting en werkzaamheid van de talrijke kunstwerkplaatsen […] aan het hart”. Bock had toen al zijn baanbrekende werk over liturgische gewaden geschreven (het eerste deel van Geschichte der liturgischen Gewänder des Mittelalters verscheen in 1859). De middeleeuwse weefsels die hij door Casaretto in Krefeld had laten namaken waren een groot succes, mede omdat de Duitse bisschoppen alle priesters hadden aangemaand ze te gebruiken. Bock werkte ondertussen aan een voorbeeldwerk over de weefkunst, maar dat werd nooit voltooid. Fischbach nam het stokje van hem over. In 1862 vertrok hij naar Wenen. Daar liet hij enkele patronen door Giani uitvoeren, waarmee deze eveneens succes boekte. Fischbach voelde zich hierdoor gesterkt en richtte in 1865 een eigen atelier op, waarbij hij zich verzette tegen de Franse dominantie in de mode.

Prent van Fischbach uit het tijdschrift 'Gewerbehalle'.

Prent van Fischbach uit het tijdschrift ‘Gewerbehalle’.

In zijn Weense jaren verdiende Fischbach zijn geld met het leveren van patronen voor de industrie. Het lukte hem de oude weefpatronen voor de behangselindustrie te gebruiken, een industrie in opkomst. Hij werkte vanaf 1864 mee aan het tijdschrift Gewerbehalle en publiceerde zijn eerste voorbeeldenboek Stilistische Flachornamente in 1867. Ondertussen zette hij zijn kopieeractiviteiten voort in de Weense musea, waar zich een deel van de verzameling van Bock bevond. Makkelijk was dit niet: de gescheurde, versleten en verschoten patronen waren soms bijna geheel onherkenbaar geworden.

Prent van Fischbach uit het tijdschrift 'Gewerbehalle'.

Prent van Fischbach uit het tijdschrift ‘Gewerbehalle’.

In 1867 bezocht Fischbach als verslaggever de wereldtentoonstelling in Parijs. De Parijse jury was nog helemaal niet toe aan de nieuwe weefsels, zoals die door Ph. Haas en zoon, Giani en Faber & Co werden getoond en noemden ze “une bêtise”. Heel anders dacht August-Jean Morel uit Parijs, de uitgever van onder andere Viollet-le-Duc, hierover. Hij zag het belang van Fischbach’s werk in en wilde een omvangrijk overzichtswerk van de textiele kunst uitgeven. Het werd een langdurig drama.

“Dat echter niet alleen boeken een lot hebben, maar ook de levensgang van de auteur beïnvloeden, zou ik snel ervaren.”

Fischbach stuurde zijn tekeningen op naar Parijs, maar door omstandigheden werd het werk onderbroken. In november 1869 stierf Morel, daarna maakte de Frans-Duitse oorlog (1870-1871) elke contact onmogelijk. Vervolgens bleek dat Morel zoveel onvoltooide publicaties had achtergelaten dat zijn erfgenamen liefst van alle contracten af wilden. Fischbach trok naar Parijs om orde op zaken te stellen, maar trof daar chaos aan. De lithostenen waren deels verloren gegaan en de originele voorbeelden waren al helemaal niet meer te vinden. Bovendien waren de Duitse lithografen door de oorlog verdreven. Er zat niets anders op dan het contract te ontbinden.

Titelpagina van "Ornamente der Gewebe'.

Titelpagina van “Ornamente der Gewebe’.

In 1870 was Fischbach naar Hanau am Main vertrokken, waar hij was aangesteld als leraar in de ornamentiek. In het nabij gelegen Frankfurt vond hij een nieuwe lithograaf, Bernhard Dondorf. In de periode 1874-1881 verscheen dan eindelijk de Ornamente der Gewebe: mit besonderer benutzung der ehemaligen Bock’schen Stoffsammlung des K.K. Öst. Museums für Kunst und Industrie in Wien, in vier delen met 160 platen, uitgegeven bij G.M. Alberti te Hanau. Het bijbehorende tekstdeel verscheen in 1883. Het veelkleurige drukwerk is werkelijk schitterend uitgevoerd. Het papier is van een reliëf voorzien dat de structuur van de stof probeert weer te geven. Dit werd uitgevoerd door de sierpapierfabriek van Aloys Dessauer in Asschaffenburg.

Het platenwerk werd een groot succes. Behalve in Duitsland en Oostenrijk werd het werk verkocht bij boekhandelaren in Parijs, Londen en Luik. Fischbach had eindelijk geleverd waar hij al die jaren vanaf zijn studie aan gewerkt had: een goed voorbeeldenboek voor de textielindustrie. De hervorming kon nu werkelijk beginnen.

Wordt vervolgd!

Borduren als vorm van liefdadigheid

Het is altijd de eerste vraag die gesteld wordt. Die geborduurde gewaden werden zeker in kloosters gemaakt? En mijn eerste antwoord is: Nee, het meeste borduurwerk werd uitgevoerd door commerciële ateliers. En dat is zo. Maar ze waren er natuurlijk wel, de kloosterateliers. Het uitgangspunt ‘ora et labora’ (bid en werk) gold en geldt nog steeds in veel kloosters. Als je kloosters bestudeert, kom je dan ook regelmatig uitspraken over paramentennijverheid tegen:

“De religieuzen leggen zich […] toe op het vervaardigen van allerlei Kerkgewaden” (Benedictinessen Breda).

“[…] het verstellen van liturgische paramenten” (Clarissen Hengelo).

“Bovendien houden de Zusters zich bezig met handwerken voor den eeredienst” (Karmelitessen Egmond).

“[…] het vervaardigen van misgewaden en kerkornamenten zijn verschillende vormen om eer te betuigen aan het H. Sacrament” (Benedictinessen Tegelen).

enzovoort.

Ondanks deze inzet is de hoeveelheid door kloosters geproduceerde liturgische gewaden altijd beperkt gebleven. Er werden vooral eenvoudige klussen uitgevoerd, zoals verstelwerk, naaiwerk en het vervaardigen van linnengoed. Hiervoor was niet veel scholing, noch bijzonder talent nodig. Het voortbestaan van de echte borduurateliers was vaak afhankelijk van slechts enkele talentvolle religieuzen, die de anderen konden aansturen. De omvang van de kloosterateliers was bovendien begrensd; bij grote vraag kon er geen extra personeel aangesteld worden.

Bidprentje van Marie de la Passion, met reliek: een draadje uit haar gewaad.

Bidprentje van Marie de la Passion, met reliek: een draadje uit haar gewaad.

Eén congregatie vormde een uitzondering: de Franciscanessen Missionarissen van Maria. Marie de la Passion, geboren als Hélène de Chappotin (1939-1904), richtte in 1877 in India een nieuwe religieuze instelling op, onder de naam Missionarissen van Maria. Deze was, zoals de naam al zegt, uitsluitend gewijd aan de missie. In 1882 werd Marie de la Passion opgenomen in de Franciscaanse orde. In 1885 werd de instelling erkend als congregatie, onder de naam Franciscanessen Missionarissen van Maria. De congregatie groeide snel en verspreidde zich over de hele wereld. In Nederland waren er meerdere vestigingen, twee daarvan hielden zich bezig met de paramentennijverheid: Amsterdam (1907) en Maastricht (1908).

De zusters verleenden hulp aan de plaatselijke bevolking, met name vrouwen en kinderen: In Europa, in de plaatsen, waar zij zich vestigden, vullen de Franciscanessen Missionarissen van Maria de leemten aan die er bestaan mochten in de liefdewerken van de stad of van het bisdom als hospitalen, wijkverpleging, het werk der H. Familie, Congregaties, bewaarscholen, patronaten, huishoudscholen en borduur-ateliers voor jonge meisjes (Pius-Almanak 1939).

Het lijkt een vreemde eend in de bijt, die borduurateliers, maar je moet dit plaatsen in die tijd: arme en ongeschoolde meisjes werden hier opgeleid tot ‘volmaakte huismoeders’ en daar was het hele (toekomstige) gezin bij gebaat. Borduurlessen als vorm van liefdadigheid.

Het atelier van de Franciscanessen te Maastricht.

Het atelier van de Franciscanessen te Maastricht.

De borduurateliers van de Franciscanessen waren dus wezenlijk anders dan de kloosterateliers waar de religieuzen zelf het personeel vormden. De ateliers van de Franciscanessen konden onbeperkt groeien en hadden de beschikking over een onuitputtelijke bron van zeer goedkope arbeidskrachten. Dit tot groot ongenoegen van de commerciële ateliers. In 1921 schreven de twaalf grote Nederlandse ateliers een brief aan de aartsbisschop en de bisschoppen van Nederland:

Ondergeteekenden – allen Kunstnijveren op het gebied van kerkbenoodigdheden – wenden zich vol eerbied en met het grootste vertrouwen tot Uwe D.D.H.H. om bescherming en steun, waar hun het bestaan door ongelijke concurrentie uiterst moeilijk wordt gemaakt, terwijl de meesten in de behoeften van een groot gezin hebben te voorzien, en ieder onzer aan een grooter of kleiner personeel een bestaan verschaft.

In tal van kloosters over de verschillende Bisdommen verspreid worden op bestelling Paramenten vervaardigd en aan Particulieren – Geestelijken zowel als Leeken geleverd. Erger nog is het handeldrijven der “Soeurs Franciscaines Missionaires de Marie”.

Deze Congregatie zendt door het geheele land tot in de kleinste Parochies haar leden uit, om paramenten te plaatsen: en bezoeken te dien einde zelfs de welgestelde Parochianen. Wordt er niets gekocht of besteld, dan vragen zij een offertje voor de missie.

De ongelijke concurrentie der Zusters springt al aanstonds in het oog. Zij beschikken over ongeorganiseerde zeer goedkoope werkkrachten; het religieuse kleed verschaft hun overal toegang, de reis en verblijfkosten beperken zich tot een minimum, terwijl zij bijna van alle belastingen vrij zijn […].

Detail van een kazuifel naar ontwerp van Humbert Randag.

Detail van een kazuifel naar ontwerp van Humbert Randag.

Het is onbekend of dit verzoek tot acties heeft geleid. De ateliers van de Franciscanessen Missionarissen van Maria bleven gewoon bestaan, de zuster bleven rondreizen. De Franciscaan Humbert Randag (1895-1965) leverde vanaf de jaren dertig de ontwerpen voor het Amsterdamse atelier. Via hem werden enkele grote opdrachten verworven, bijvoorbeeld voor de Obrechtkerk te Amsterdam en de kerken van Hegelsom en Horst. Het Amsterdamse atelier had in de jaren vijftig zo’n 20 à 30 meisjes in dienst. Geen van de commerciële ateliers is door deze concurrentie failliet gegaan. Sterker nog, in de jaren vijftig bloeide de Nederlandse paramentennijverheid als nooit tevoren en was er genoeg werk voor zowel commerciële als kloosterateliers.

In de jaren zestig stortte de markt in. Bij de Franciscanessen van Amsterdam werden in 1966 de laatste drie borduursters voor de zusters geroepen; de jongsten moesten vertrekken, de oudste bleef nog enige tijd werkzaam in het afgeslankte atelier. Uiteindelijk ontkwamen ook de zusters niet aan de grote veranderingen en werden beide kloosters opgeheven. Tegenwoordig is de congregatie in Nederland niet meer vertegenwoordigd.

Zie hier het werk van de Zusters Franciscanessen Missionarissen van Maria.

Lambertus processiehemel

Detail van een processiehemel naar ontwerp van Humbert Randag.

La Scuola Beato Angelico

In de jaren ’10 van de twintigste eeuw bevond de kerkelijk kunst in Europa zich in een impasse. De neogotiek had afgedaan. De moderne kunst was te wereldlijk, hoe nu verder? In deze tijd van twijfel werd de Scuola Beato Angelico opgericht, op initiatief van bisschop Giuseppe Polvara van Milaan.

Het atelier

Het atelier van de Scuola Beato Angelico

Polvara had schilderkunst gestudeerd aan de Accademia di Belle Arti di Brera in Milaan en bouwkunst aan de Universiteit van Bologna. Als priester moest hij constateren dat de wansmaak in de kerk overheerste. Hij beschouwde het als de plicht van iedere priester om de schoonheid terug te brengen. Polvara werd lid van de Amici dell’Arte Cristiana, opgericht in 1912 door (de latere kardinaal) Celso Costantini, en werd medewerker van het in 1913 door dezelfde Costantini opgerichte tijdschrift Arte Cristiana. Hij begon te denken aan de oprichting van een school, in de geest van de benedictijnen: Ora et Labora (bid en werk). Polvara presenteerde zijn plannen op het Tweede Congres van Heilige Kunst, gehouden in Ravenna in 1921, en in datzelfde jaar begon hij in Milaan met colleges.

Aansluiten bij het verleden bleef het motto, maar het ging hem dan wel om de kern van de vroege christelijke kunst, niet om de uiterlijke vormen. De middeleeuwse kunst was volgens hem gemeenschapskunst. De wedergeboorte van de kerkelijk kunst kon pas plaats vinden als zowel leerlingen als geschoolde kunstenaars in een atelier samen konden werken, onder een gemeenschappelijke artistieke en religieuze leiding.

Ontwerp S. Maria Beltrade te Milaan

Ontwerp S. Maria Beltrade te Milaan

Aan de Scuola Beato Angelico werden alle kerkelijke kunsten onderwezen en beoefend: architectuur, decoratieve schilderkunst, beeldhouwkunst en toegepaste kunsten. Al snel werden de eerste kerken gebouwd en ingericht. De namen van de ontwerpers waren niet belangrijk; alles werd anoniem, door de gemeenschap geproduceerd. Het christelijk verleden bleek in de eerste tien jaar van het bestaan van de school nog steeds van grote invloed. De architectuur was romaans van karakter, hoewel er gebruik werd gemaakt van moderne bouwmaterialen zoals gewapend beton, gecombineerd met baksteen. In de schilderkunst was het symbolisme dominant. Wandschilderingen kregen een prominente plaats in de sobere architectuur. Glas-in-loodramen werden gezien als te historiserend; zij werden vervangen door wanden van flessenbodems of glazen bouwstenen. Beeldhouwkunst werd terughoudend toegepast, eenvoud was het kernbegrip.

Muurschildering S. Maria Beltrade

Muurschildering S. Maria Beltrade

Dit geldt ook voor de toegepaste kunsten: voorwerpen moesten eenvoudig én bruikbaar zijn. Daarnaast moesten zij bijdragen aan het begrip van de liturgie door leken. Zoveel mogelijk werd met de hand gemaakt van degelijke materiaal; fabriekswerk werd afgekeurd. Dat gold ook voor de  liturgische gewaden. De stoffen werden zelf ontworpen en geweven, aanvankelijk werd er zelfs zijde gesponnen vanaf de cocon. Polvara voerde het originele model van de kazuifel opnieuw in, op een moment dat deze vorm nog maar met moeite werd geaccepteerd.

Damast Ichtus

Damast Ichtus

De geweven zijdedamasten uit de jaren ’20 laten duidelijke een combinatie van historisme en symbolisme zien, gevat in een modern jasje. De ineengevlochten cirkels, ontleend aan vroegmiddeleeuwse stoffen, zijn gevuld met symbolische motieven als graanhalmen en vissen. Deze soepele stoffen leenden zich uitstekend voor de wijdere, oorspronkelijke modellen van de misgewaden. Kant – in dit geval filetwerk – werd eenvoudig gedecoreerd met symbolische motieven als vissen en broden, duiven en wijnranken.

Wat toen werd gezien als een nieuw begin, zien wij nu als een eindpunt; de vroege ontwerpen van de Scuola Beato Angelico tonen de laatste sporen van het historisme. Pas in de jaren ’30 zouden de echte vernieuwingen doordringen in de kerkelijke kunst.

Klik hier voor meer afbeeldingen.

Bronnen: L’Artisan Liturgique 26 (Juillet-Aout-Septembre 1932); http://www.scuolabeatoangelico.it/; http://www.to.chiesadimilano.it/

Filetwerk

 

 

In navolging van Hans Memling

Als ik een kunstmuseum bezoek zie ik ze overal: schilderijen met paramenten. Altaarstukken vooral, uit de vijftiende of zestiende eeuw. En dan vraag ik mij altijd af: in hoeverre geven zij de werkelijkheid weer? Gaat het hier om een waarheidsgetrouwe weergave van een ooit bestaande kazuifel of koorkap, of is dit de fantasievolle interpretatie van de kunstenaar? Ooit hoop ik eens paramenten tegen te komen die ik eerder heb gezien, op een van die vele mooie altaarstukken.

Christus tussen musicerende engelen

Het omgekeerde komt zeker voor; paramenten die geïnspireerd zijn op kunstwerken. Toen halverwege de negentiende eeuw de interesse in de middeleeuwen opbloeide, moest men wel teruggrijpen op afbeeldingen uit oude kunstwerken. Middeleeuwse paramenten in hun oorspronkelijke vorm en samenstelling zijn zelden bewaard gebleven. Bovendien waren die zeldzame overblijfsels toen nog verborgen in de kasten van sacristieën verspreid over heel Europa. Belangrijke auteurs als A.W.N. Pugin en Viollet-le-Duc ontleenden hun kennis aan schilderijen en beeldhouwwerken. Vooral grafmonumenten van priesters vormden een belangrijke bron. Dat leidde tot veel misverstanden. De prenten in de boeken van Viollet-le-Duc laten bijvoorbeeld borduurwerk zien in hoog reliëf, ontleend aan beeldhouwwerken, waarin kleurverschillen door reliëfverschillen weergegeven moesten worden. En de gebeeldhouwde of geschilderde plooien verborgen het oorspronkelijke model van de gewaden, wat tot vreemde ‘reconstructies’ leidde. Pugin beschrijft bijvoorbeeld de zogenaamde ‘fish-shape’, een ovaal model dat nooit bestaan heeft.

Het duurde decennia voordat de middeleeuwse kunst zo nauwkeurig gereconstrueerd kon worden, dat het verschil tussen oud en nieuw nauwelijks meer zichtbaar was. Een van de bedrijven die daar veel aan heeft bijgedragen, is het atelier Grossé te Brugge. Hier werd al vanaf de jaren veertig van de negentiende eeuw geëxperimenteerd met vorm, decoratie en borduurtechnieken, net zo lang tot men elk detail onder de knie had. Ook toen de neogotiek uitgebloeid was en men nieuwe vormen zocht, bleven de middeleeuwen een bron van inspiratie.

Linkerpaneel

Een van de mooiste voorbeelden is het schilderij in drie delen ‘Zegenende Christus tussen musicerende engelen’ van Hans Memling uit circa 1480-1494. Ooit maakten deze drie panelen deel uit van een enorm altaarstuk (de drie panelen zijn elk al meer dan twee meter breed). Dit altaarstuk werd waarschijnlijk vervaardigd voor de Santa Maria la Real, een benedictijnerabdij in Najera in Spanje. In 1895 werden de panelen verkocht aan de kunsthandelaar Léon Gauchez te Parijs, die ze vervolgens verkocht aan het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Daar mocht ik ze jaren geleden voor het eerst bewonderen, tijdens de restauratie (die nog steeds voortduurt).

De panelen fascineerden mij direct door de rijke aankleding van de figuren. Christus draagt een koorkap met een gekruiste stola, als een priester. De engelen zijn gekleed in alben, dalmatieken of tunieken met stola’s en manipels, als acolieten, diakens en subdiakens, de assistenten van de priester. Alle gewaden zijn zeer rijk uitgevoerd; ze zijn van fluweel of goudbrokaat, afgezet met gouden aurifriezen, met juwelen bezet.

Detail ontwerpDetail ontwerpHet is geen wonder dat deze schilderijen de paramentenmakers inspireerden. In mei 1919 werd in het atelier van A.E. Grossé een rijk driestel gemaakt voor Monsieur van Meraeghe, de pastoor van Onze-Lieve-Vrouw ter Potterie te Brugge. De kazuifel, dalmatiek en tuniek werden vervaardigd van witte zijdedamast en gedecoreerd met gouden banden met decoraties ontleend aan  ‘le grand retáble d’Anvers Christ entourré d’Anges’ van Memling. Het gaat hier om de geometrische motieven die in de dalmatiek van een engel op het linkerpaneel zijn verwerkt en om de kruisen op de stola van Christus. Van dit stel zijn de ontwerptekeningen bewaard gebleven. Ze werden waarschijnlijk getekend door Alfons Maertens, die in 1929 Van Meraeghe zou opvolgen als pastoor van de Potterie. Hij zou zijn leven lang voorlichting geven over de juiste vorm en decoratie van de misgewaden. In 1939 publiceerde hij het leerzame werkje ‘Handleiding voor de paramentiek’, bedoeld voor gebruik in naaikringen.

De volledig met de hand geborduurde gewaden zijn afgezet met geblokt galon in blauw en goud, heel typerend voor A.E. Grossé. Zoals gewoonlijk werden de gewaden voorafgaand aan de levering gefotografeerd. Jammer dat de foto’s in zwartwit zijn, want ze moeten een kleurig geheel hebben gevormd. Een beetje Memling, een beetje Grossé.

Stel voor de Potterie

 

De uitzet van een bisschop

2014-04-11 13.38.46

Elke hoogwaardigheidsbekleder wil iets neerzetten waar zijn naam langdurig aan verbonden is; altijd fijn om als burgemeester een nieuw stadhuis in gebruik te nemen, of een nieuwe vleugel waar jouw naam aan is verbonden. Dat geldt ook voor bisschoppen. Dat wil niet zeggen dat er een nieuwe kerk gebouwd hoeft te worden, maar een nieuwe mijter en bisschopsstaf, vervaardigd volgens de laatste mode en voorzien van persoonlijke kenmerken, is toch wel het minste dat je mag verwachten. Monseigneur Joannes Jansen dacht daar ook zo over. Op 11 april 1930 werd hij benoemd tot aartsbisschop van Utrecht, op 5 juni werd hij gewijd. Direct bestelde hij nieuwe gewaden bij het beste bedrijf van dat moment: A.E. Grossé te Brugge.

Het atelier Grossé behoorde op dat moment al bijna een eeuw tot de beste ateliers voor kerkelijk textiel in Europa. Het stond bekend als vernieuwend. Al rond 1840 vervaardigde het atelier, onder invloed van A.W.N. Pugin en T.H. King, de eerste neogotische gewaden. Rond 1900 kwam het atelier onder leiding te staan van Antoinette-Emilienne Grossé (1862-1954). De neogotiek was op dat moment nog allesoverheersend, maar al snel vonden vernieuwende experimenten plaats. Rond 1915 zien wij bij A.E. Grossé een duidelijke eigen signatuur ontstaan: wijde gewaden van soepele zijden damast, gedecoreerd met eenvoudige banden en applicaties in fluweel, geaccentueerd met gelegd gouddraad. De felle, soms valse kleuren van de neogotiek zijn vervangen door gedempte, meer natuurlijke kleuren als mosgroen, maïsgeel en bordeauxrood. De vorm en valling van de middeleeuwse gewaden en de vormentaal van de art deco worden hier perfect gecombineerd. In de jaren twintig boekte het bedrijf enorme successen en de gewaden van A.E. Grossé werden over de hele wereld geleverd. Geen wonder dus dat de nieuwe aartsbisschop zich in 1930 tot dit atelier wendde.

De eerste mijter van Mgr. Jansen uit 1930.

De eerste mijter van Mgr. Jansen uit 1930.

De eerste bestelling is redelijk eenvoudig: een witte mijter van damast met een palmmotief, een waarschijnlijk door het eigen atelier ontworpen en uitgevoerd patroon, gebaseerd op een middeleeuwse voorganger. De banden zijn van oranje fluweel, gedecoreerd met palmtakken, afgezet met gouddraad. De duiven met palmtakjes in hun snavel en het woord PAX op de mijter laten duidelijk zien waar Jansen voor wilde staan.

Het stel dat vervolgens door de nieuwe aartsbisschop werd besteld, was daarentegen bepaald niet eenvoudig. Op 10 september 1930 werd de opdracht in het journaal vastgelegd, in een curieuze mengeling van (plaatselijk) Frans en Nederlands, doorspekt met vaktermen.

Een pontificaal wit stel in damas Poisson & Agneau ivoire un seul ton comprenant (doublure en belle soie) chas. dalmatique, tunique, 2 tuniques plus simples, 2 chapes, un voile huméral riche, un voile huméral plus simple et un gremiale. Decoration suivant echantillon brodé 16171 mais avec les remarques suivantes. Il faut abtenir à tout prix plus d’effet à distance, donc liever de teekening wijder en losser, het is teveel in elkaar besloten. Mgr. doet ook voorstel de cirkels grooter uit den band te doen komen. Ceci ne veut cependant pas dire que la richesse de l’ornement et de la broderie doit être diminuée, non, il ne s’agi pre d’obtenir plus d’effet à distance, de mieux distinguer les motifs en la décoration à distance. Il ne faut pas sommettre de nouveau dessin à Mgr il nous lesse libre mais il nous faut tenu compte de cette remarque. Commencer desuite san attendre. Il nous laisse libre également de faire les motifs brodés sur fond or ou sur fond argent, mais il desire de l’effet à distance tout en ayant du travail superfin. […] Allerbeste en fijnste materialen gebruiken voor borduurwerk, afwerking, franjen enz. alles puik verzorgen tot in de minste bijzonderheden, mooie motieven voor de toebehoorten enz., niets mag te wenschen laten. […] Wij hebben geschreven van atfff tot zffff doch Mgr begrijpt best dat wij wat vrijheid moeten hebben nopens prijs. Kerstdag ter bestemming.

Mitra preciosa van Mgr. Jansen uit 1930.

Mitra preciosa van Mgr. Jansen uit 1930.

De prijs werd vastgesteld op 105.000 francs. Daarbij kwam nog de mijter:

Une preciosa mijter passende bij het stel, maar als voorgaande mijters zelfde hoogte als de reeds geleverde. Dans les 4 ailes les saints Bonifatius et Johannes den Dooper (voorste) H. Willebrordus en H. Martinus (achterste). In de pans eene met Wapen van Z.H. de Paus links en Mgr’s wapen rechts, zien of die plaats  juist is. Alles zeer fijn en rijk er is geen prijs voor gegeven doch het moet puik – fijn – kunstig wezen waardig van den Primaat der Kerk der Nederlanden.

De prijs van de mijter werd afgerond op 10.000 francs. Met andere woorden: de volledige opdracht kostte in totaal zo’n 115.000 francs (omgerekend naar de huidige koopkracht meer dan € 70.000). Maar daar krijg je dan ook wat voor. Er werd aan het stel 15.815 uren gewerkt, aan de mijter 1843 uren. Het is dan ook geen wonder dat het werk niet voltooid was voor kerstmis 1930; de opdracht werd afgetekend op 25 februari 1931. Een tussenberekening lijkt er op te wijzen dat het stel wel in gebruik genomen werd met kerstmis, maar daarna opnieuw in behandeling werd genomen.

Kazuifel van het stel uit 1930.

Kazuifel van het stel uit 1930.

Geen enkel stuk van A.E. Grossé verliet het atelier voor gefotografeerd te zijn, zo ook dit stel. De foto aan het begin van dit artikel, genomen in de wintertuin van het Brugse huis, laat zien dat dit inderdaad een bijzonder stel was. Kostbare materialen en veel, zeer veel handwerk. Alle rozenblaadjes en bloemen zijn samengesteld uit gelegd goud- of zilverdraad, alle medaillons zijn volledig met de hand geborduurd. De afbeeldingen werden gekozen door monseigneur Jansen. Op de belangrijkste dalmatiek en tuniek staan de meest specifieke heiligen: Bonifatius (missionaris voor Nederland) en Martinus (beschermheilige Utrecht), Willibrordus (missionaris voor Nederland) en Catharina (naamheilige van de Utrechtse kathedraal). Op de mijter zijn dezelfde heiligen afgebeeld, alleen is Catharina dan vervangen door Johannes de Doper, de naamheilige van de bisschop. De overige afbeeldingen zijn minder ongebruikelijk: op de kazuifel staan Christus Koning en Maria met Kind afgebeeld, op de koorkappen de Goede Herder en het Lam Gods en op de minder belangrijke dalmatiek en tuniek Petrus en Paulus, Johannes de Doper en Johannes de evangelist. Naast deze centrale afbeeldingen zijn er nog tientallen andere medaillons met symbolische afbeeldingen op de gewaden aangebracht. Op de slippen van de mijter zijn de wapens van de aartsbisschop en van de paus geborduurd.

Lang heeft de aartsbisschop er niet van kunnen genieten. In 1935 moest hij wegens gezondheidsproblemen zijn werkzaamheden neerleggen, in 1936 overleed hij. Maar de gewaden werden nog lang door zijn opvolgers gebruikt, ondanks de persoonlijke kenmerken van Jansen. Tegenwoordig bevinden zij zich in Museum Catharijneconvent.

Detail van de kazuifel met afbeelding van een roos.

Detail van de kazuifel met afbeelding van een roos.

 

 

De Nationale Tentoonstelling van Oude Kerkelijke kunst uit 1913

De viering van 200 jaar Koninkrijk der Nederlanden wordt groots aangepakt, met tentoonstellingen, optochten en feesten. Bij de viering in 1913 was dat niet anders. Maar het karakter van de feestelijkheden verschilde wel. Het accent lag honderd jaar geleden vooral op de prestaties van Nederland, alles waar wij trots op konden zijn: handel, nijverheid en kunst, zowel uit verleden als heden. Niet minder dan 30 tentoonstellingen stonden in dat ene jaar op de agenda en dat waren geen kleintjes: de ‘Eerste Nederlandse Tentoonstelling op Scheepvaartgebied’ (E.N.T.O.S.) in Amsterdam en de ‘Internationale Tentoonstelling van Nijverheid, Handel en Kunst’ in Tilburg, om er maar twee te noemen. Voor deze exposities werden enorme, nieuwe paviljoens gebouwd. En niet te vergeten ‘De vrouw 1813-1913’, een spraakmakende tentoonstelling in Amsterdam.

TentoonstellingszaalEr was nog een tentoonstelling die ik graag had bezocht: ‘De Nationale Tentoonstelling van Oude Kerkelijke Kunst in Nederland’ in ’s-Hertogenbosch. Aanvankelijk had de stad een even ambitieuze, internationale tentoonstelling van oude en hedendaagse kerkelijke kunst willen organiseren, waarbij de oude kunst maar een kleine rol zou vervullen. Dat lukte niet, maar de stad mocht uiteindelijk toch trots zijn, met meer dan 1000 (!) voorwerpen uit Nederlands bezit. Zij waren uit alle hoeken en gaten tevoorschijn gekomen, van kerkzolders en uit gesloten kasten van sacristieën, en afkomstig van alle gezindten die iets wilden afstaan: joods, protestant, katholiek en oud-katholiek. Er werd geen nieuw paviljoen gebouwd; een eenvoudige manège van het garnizoen werd met behulp van lichtkleurige asbestplaten en velums in zalen verdeeld.

expo1913-003Op waren meer dan 100 voorwerpen van textiel te zien, van fragmenten tot volledige sets van gewaden. Zoveel heb ik er nog nooit bij elkaar gezien! En daar was men zich van bewust: ‘Tot de belangrijkste afdeelingen der tentoonstelling te ’s-Hertogenbosch behoorde voorzeker die der textiele kunst. Nimmer tevoren was zulk een uitgebreide verzameling weefsels en priesterlijke paramenten in ons land bijeen gebracht’.

Wat was er te zien? Natuurlijk veel gewaden uit de vijftiende en zestiende eeuw, want daar lag toch vooral de belangstelling. Veel bekende stukken, nu in de Schatkamer van Haarlem, in het Limburgs Museum in Venlo of in Museum Catharijneconvent. Maar – en dat is bijzonder – ook een twintigtal gewaden uit de baroktijd.

Kazuifel uit het bezit van G.L.M. van Es.De tentoonstelling inspireerde de kunstenaar Antoon Derkinderen tot het schrijven van een uitgebreid betoog in het tijdschrift ‘Van Onzen Tijd’. Hij greep de kans aan om de moderne kerkelijke kunst te bekritiseren, evenals de restauratiedrift van zijn tijdgenoten. ‘Welnu zie dan eens naar die in onzen tijd gerestaureerde beelden en borduurwerken! Dat is bedroevend, gelukkig maar wanneer het maar polychromie is: dat is te verwijderen en wij kunnen dan het oude vrome werk weer, naar den vorm ongeschonden, aan Gods daglicht brengen. Maar het borduurwerk – zóó edel en gevoelig, eenmaal zoo zeer waardig om de heiligste handelingen te versieren – dat is door moderne renovatie onherroepelijk vernietigd!’

Halverwege de jaren 1910 was men zoekende; de neogotiek, die al decennia lang de kerkelijke kunst had gedomineerd, was doodgebloed. Derkinderen zag wel de waarde in van de herleving van de middeleeuwse kunst, maar dat was toch maar een begin geweest. Niet de vorm maar de geest van de middeleeuwen moest nagevolgd worden. Volgens Derkinderen leefde het volk in die tijd ‘kunstenaars bijna allen – met de grote ideeën en symbolen die den grondslag der kerkelijke kunsten uitmaken’ en was er ‘wederzijdsch begrip en verstand […] bij lastgever en werkman’. Derkinderen zag de oplossing van de crisis in de kunst in het onderwijs. In Duitsland waren er de academies, mét een afdeling voor kerkelijke kunst, in België waren er de Sint-Lucasscholen. Maar wat deed Nederland? Nu, daar was dan de tentoonstelling voor. Zo’n tentoonstelling was er echt niet alleen voor vermaak, om ‘verheffend genot te smaken’, maar voor aankomende kunsthistorici, die ‘hier hun inzicht zullen komen scherpen en hun hart en geest verbreeden en verdiepen’. En voor de burgerij en de geestelijkheid, ter inspiratie, want ‘wat zou het ons baten al dit oude werk te bewonderen, indien men er geen kracht aan ontleende tot nieuwe daden?

Leren was dus het devies. En dat gold niet alleen voor de tentoonstelling. Bij de opening van de tentoonstelling werd het middeleeuwse mysteriespel ‘De eerste bliscap van Maria’ uit 1448 opgevoerd. Meer dan 1700 verzen (= regels) Oudnederlands, met als onderwerp de boodschap aan Maria. Geen lichte kost!

Affiche van de tentoonstelling

Klik hier voor alle foto’s van het textiel uit het gedenkboek.

En voor wie meer wil lezen:

Jan Kalf, J.A. Frederiks, J.M. Hillesum, W. Martin, Ida Peelen, E. Voet jr. e.a., Catalogus der nat. tentoonstelling van oude kerkelijke kunst te ‘s-Hertogenbosch / Juni-September 1913. ’s-Hertogenbosch 1913.
J.A. Frederiks, J.M. Hillesum, Jan Kalf, W. Martin, M. van Notten, Ida Peelen, F. Pijper, W. Vogelsang, De oude kerkelijke kunst in Nederland. Gedenkboek van de nationale tentoonstelling te ’s-Hertogenbosch in 1913. ’s-Hertogenbosch 1914.